máscaras japonesas

MÁSCARAS JAPONESAS



La palabra para las máscaras empleadas en Noh es nohmen. Men significa cara o superficie, y el caractér puede también ser pronunciado como omote, que quiere decir exterior. Omote es la palabra empleada por actores profesionales de Noh. La palabra común para máscara en japonés es kamen o rostro temporal, y se aplica por eemplo tanto a las máscaras del teatro griego antiguo como a las máscaras del Bugaku y Gigaku (Fig. 64), tipos de danza cortesana traídos a Japón desde el continente chino en el siglo VII. Aunque nohmen y kamen difieren del maquillaje en que sirven de herramientas para transformación, y aunque en la traducción nos referimos a ambas como máscaras, la distinción lingüística en japonés refleja una diferencia conceptual importante.


En japonés el verbo kaburu es usado con kamen y significa colocarse una máscara. Kaburu significa cubrirse la cabeza (por ejemplo con un sombrero, pañoleta e incluso con agua). En Noh sin embargo, uno se coloca (tsukeru o kakeru) el omote (rostro, superficie). Las máscaras sirven para crear una imagen intensificada de una papel en la forma en que va mas allá de la descripción del personaje a través de trajes y movimientos. Así las máscaras son pensadas para ser muy simbólicas y son generalmente hechas un poco más grandes que en la vida real, con rasgos y expresiones exageradas. Las máscaras empleadas en el teatro griego antiguo fueron especialmente grandes con el fin de actuar como cajas de resonancia haciendo que las palabras del actor resonaran a través de todo el gran espacio escénico. En ritos religiosos antiguos se creía que la máscara era por si misma el dios, así que cubrirse uno mismo con la máscara era transformarse en la figura del dios. Cuando esta propiedad de la máscara de efectuar una transformación de apariencia fue incorporada en el teatro, se creó lo que nosotros llamamos el teatro de máscaras. Esta concepción de la máscara fue también empleada en Noh al comienzo pero como el Noh fue rápidamente desarrollado como un arte dramático, la transformación de conciencia llegó a ser considerada más importante que la transformación de apariencia. Así pues podemos llamar al Noh de hoy un teatro que usa máscaras, lo que es muy diferente al teatro de máscaras.


Este concepto del papel de la máscara explica por qué nohmen son generalmente hechas de un tamaño más pequeño. Las máscaras femeninas especialmente (Fig. 65), las cuales deben incorporar el más alto grado del misterio y la evocación de yûgen, son hechas considerablemente más pequeñas que el rostro humano real. Esto refleja no solo la aversión en Noh por la falsedad de las grandes máscaras con rasgos exagerados, sino también la diferencia en concepción del propósito de las máscaras como fue descrito anteriormente. La palabra omote usada en vez de nohmen en el mundo del Noh, significa exterior, superficie o cara, y el omote es tratado mucho más como la cara de una estatua, la que es por lo general llamada hyômen. El caractér para hyô puede también ser pronunciado omote. De esta forma el uso de las palabras omote (cara) y tsukeru (colocar-implantar) en japonés muestran que la máscara Noh es pensada más bien como parte del cuerpo del actor lo que significa que cuando este rostro Noh es combinado con los trajes, ellos actúan juntos para simbolizar el personaje que se va a representar.

De la cultura de los samuráis al Japón moderno

En esta época llegan al Japón los primeros extranjeros europeos, españoles y portugueses, y el país se abre a nuevas ideas que se extienden de extremo a extremo descentralizándolo. Se dibuja una nueva estructura social en la que la burguesía comercial en ascenso se impone económicamente a los samurais. Los castillos pasan de ser una máquina de defensa a una máquina de propaganda; pero en resumen incómodos para la vida de gentes opulentas. Los artistas se encargan de convertirlos en suntuosas y refinadas viviendas, en particular los miembros de la escuela de Kano, descendientes de Kano Masanobu, que como se ha visto había trabajado para los Ashikaga y cuyo más ilustre representante es Kano Eitoku, el de los fondos dorados.

Es la época del objeto, del Maki-e (trabajo en laca), de la artesanía o mingei, del oro y la plata que brillan lascivamente por doquier. En contrapartida surge Sen-no-Rikyu (hacia 1520-1591), con una nueva ceremonia del té que rechaza los automáticos gestos rituales en favor de una “sencillez natural”. Es el artífice de los nuevos utensilios para su celebración, cuya extraordinaria simplicidad, pureza de líneas y tosquedad, tanto habrán de influir en el moderno diseño industrial de Occidente. En arquitectura, frente a la recargada exuberancia de los castillos, la nueva tendencia impulsa la construcción de delicados palacios situados entre idílicos y estudiados paisajes, construcciones de estructura en extremo regular y sencilla. El máximo exponente es sin duda el palacio de Katsura, en las inmediaciones de Kyoto, tan admirado por los arquitectos del siglo XX.

Las características del período de Edo o Tokugawa (1615-1867) no se diferencian del anterior. Katsura, por ejemplo, obra de dos generaciones que denotan una increíble unidad estilística, no fue terminado hasta 1645. Prosigue especialmente el desarrollo del mingei, que incluye también la cerámica, una de las artes más cotizadas de Japón. El Japón de los Tokugawa se halla dividido en doscientos clanes, cada uno de ellos con un jefe y cada jefe con su castillo. La preponderancia cada vez mayor de los comerciantes e industriales exige empero una nueva clase de arte más a su alcance. Así surge en el siglo XVII, junto a las escuelas de Kano y Tosa, el Ukiyo-e o arte de la estampa, con la personalidad de Harunobu. Y también el kabuki, teatro más realista y divertido que el no, que habrá de convertirse con el tiempo en el teatro nacional japonés.

En el período Meiji (1868-1912) los contactos con Occidente marcan la evolución del arte japonés hacia el arte europeo. En 1884, Fenollosa y Okakura Kakuzo organizan la primera muestra de arte tradicional japonés; luego siguen las exposiciones internacionales: la de Chicago (1893), que tanta influencia habrá de tener en la obra de Frank Lloyd Wright, y la de París (1900), decisiva para la pintura postimpresionista.